Saltar para conteudo
Visitar TBA
Anterior

Dito e Feito #04 Transcrição – Alessandro Sciarroni & João Fiadeiro

Texto

Este é o Dito e Feito, podcast do Teatro do Bairro Alto, onde falar é uma forma de fazer e vice-versa. A periodicidade do podcast é irregular, o formato também. Por vezes, segue de perto a programação; outras vezes, de longe; e outras ainda, não a segue de todo.

Eu chamo-me Laura Lopes. Sou programadora de artes performativas do TBA. Neste episódio, o coreógrafo João Fiadeiro conversa com o artista italiano Alessandro Sciarroni, autor da peça Chroma_don’t be frightened of turning the page. Este solo vai ser apresentado na abertura do Teatro do Bairro Alto nos próximos dias 11, 12 e 13 de outubro 2020. O primeiro fim de semana do TBA conta ainda com o espetáculo HideBehind, da coreógrafa brasileira Josefa Pereira, e a conferência Poetry and Chaos, do filósofo italiano Franco “Bifo” Berardi.

Foi quando fez Erasmus em Lisboa que Sciarroni conheceu Fiadeiro. Vamos ouvir a sua conversa quinze anos depois desse primeiro encontro. A conversa será em inglês.

00:01:11

João Fiadeiro Está a gravar? O que fiz foi revisitar alguns dos teus trabalhos, o que foi muito útil. Os espetáculos, as performances, foi muito empolgante. Para mim, é muito gratificante e muito bonito testemunhar uma proposta com o tipo de clareza e simultaneamente de simplicidade do que estás a propor. Tinha curiosidade em relação à versão que vamos ver na próxima semana. Percebi que tens duas versões (tenho curiosidade em ver ao vivo, porque vi em vídeo) e quão importante é esta outra camada.

Alessandro Sciarroni A dramaturgia paralela com as luzes.

JF Pois. E o som? Também é mais complexo?

AS O som é o mesmo. Chama-se Chroma, a versão que vamos apresentar no Teatro do Bairro Alto, porque o aspeto cromático da peça é bastante importante nessa versão. O subtítulo é don’t be frightened of turning the page [não tenhas medo de voltar a página]. Funciona para as duas versões, mas uma fizemos como no Cartaxo ou em galerias com luz natural e chamamos-lhe apenas don’t be frightened of turning the page. Fico contente por dizeres isso, porque estava a abordar o teu trabalho, há muitos, muitos anos [risos], e lembro-me que a primeira vez que deparei com o teu nome foi porque estava muito entusiasmado com as artes visuais e performativas e com todos os artistas próximos desse território ou dentro desse território.

JF A trabalhar na fronteira.

AS Sim. Acho que, nesse momento da minha vida artística (como artista, mas também como estudante, porque, a primeira vez que cheguei a Lisboa, era estudante de história de arte), interpretava mal as artes performativas, porque pensava que um determinado tipo de dança contemporânea ou teatro contemporâneo estava a usar a mesma linguagem de performances que eram apresentadas em galerias. Lembro-me que a verdade é que, na altura, esses dois mundos quase não comunicavam.

JF As artes performativas?

AS Sim. E a dança e o teatro contemporâneos. Hoje em dia, está tudo mais misturado, é tudo completamente diferente, mas, na altura… Lembro-me de estar a estudar…

JF A Helena Almeida?

AS A Helena Almeida, claro. E era um enorme entusiasta de body art e do período histórico dos anos 1960 e 70. Mas apenas estudava essas performances em livros. Por isso, não sabia como era o ritmo desse tipo de performance.

JF E a experiência efetiva.

AS Sim. Lembro-me de vir ter contigo, porque estava a escrever um ensaio sobre a Helena Almeida, e de te fazer muitas perguntas (provavelmente não te lembras) e tratar o teu trabalho como trabalho visual, como um trabalho plástico, não?

 

00:05:00

JF Sim, sim.

AS Lembro-me de estares um pouco… Não desapontado, claro que não, estavas a ser muito delicado comigo, mas a explicar-me realmente que aquilo não era…

JF Isso é muito interessante. Quando nos encontrámos em Paris (há dois anos, acho eu), disseste que talvez fosses procurar esse ensaio e, se o encontrasses, mo enviavas.

AS Sim. Eu tenho-o.

JF Tenho muita curiosidade.

AS Esqueci-me de o trazer. Sou tão estúpido.

JF Não. Temos tempo. Quando estava envolvido no projeto da Helena Almeida, quando de certo modo incorporei, não tanto o trabalho dela, mas a maneira dela, o seu modus operandi, o seu processo, fi-lo da perspetiva ou a partir do legado da coreografia, a partir da dança. Estava muito fascinado com o trabalho dela, que para mim era um exemplo do que podia ser uma coreografia, digamos. Claro que ela não tinha isso em mente, mas eu peguei-lhe desse ângulo. Até o Delfim Sardo, que foi o curador que me convidou para trabalhar a partir do imaginário da Helena, a primeira proposta dele foi que eu atuasse numa galeria. Penso que talvez tenha sido no mesmo período que nos conhecemos. Eu disse: “Não. Quero mesmo abordar o universo dela a partir do ponto de vista da coreografia. Por isso, preciso de estar em palco, porque esse é o meu lugar.” Mas na verdade, desde então (isto foi há coisa de vinte anos), aproximei-me e reconheço no teu trabalho esta linha de pensamento ou esta abordagem à performance e à relação entre dispositivo e a forma como o pensamento de um artista visual se encontra por trás de cada decisão dramatúrgica que é tomada. Era um trabalho tão incrível de depuração, de retirada do excesso. Sente-se na proposta que há muito trabalho interior de pôr fora, porque ninguém alcança algo tão simples e claro sem um grande processo de dizer não a coisas. O que resta é o que não pode ficar de fora. Claro que o contexto ativa outra camada, que ninguém consegue controlar, nem mesmo tu. Muitos dos gestos que fizeste com os braços, por exemplo, que num teatro teriam um determinado resultado, sentido. Aquele de que me lembro melhor é, claro, o da arma, mas todos os outros, até ações que de algum modo se assemelham a qualquer coisa, mas depois não são e tornam-se noutra coisa qualquer no contexto da arena. Então, viaja-se, o imaginário viaja. Como a forma como paraste, que também é a forma como paras na peça de teatro, mas ali tinhas outra coisa qualquer, que era com os teus braços quase como se estivesses diante de um pelotão de fuzilamento, o que de algum modo também me faz lembrar a relação frente a frente que o touro tem com o forcado. Isso tem a ver com coisas que ninguém controla e surgem. Acredito verdadeiramente nesta relação proporcional entre simplicidade, precisão e abertura do imaginário, que acho que é muito óbvia no teu trabalho.

 

00:09:30

AS Ontem, para mim, foi uma viagem muito diferente. Quando estava a girar, havia as camadas da tribuna. O sítio, o edifício tinha cores diferentes. Era vermelho e branco, vermelho e branco, vermelho e branco. Quando estava a girar, tornaram-se linhas horizontais e quase alucinei com aquilo. [risos] Foi mesmo forte e foi outra coisa que descobri.

JF Não antecipaste.

AS Não, não. A estreia desta peça já foi há dois ou três anos e já a fizemos algumas vezes.

JF Também versões de conjunto?

AS Sim e eu sei como a ensaiar. Por isso, não faço propriamente um ensaio geral, quando chego a um espaço novo. Também gosto de deixar uma janelinha aberta para o que possa acontecer ali. O nome do projeto é Turning, que em inglês, além de girar, também significa mudar, evoluir. A ideia era que eu ia fazer uma série de peças sobre isso. Estava a pensar no corpo que gira sobre o seu próprio eixo, mas em cada peça há intérpretes diferentes, músicos diferentes, designers diferentes.

JF Chamas-lhe The Turning Project [O Projeto de Viragem].

AS Sim. Aquela que viste e que vamos apresentar no Teatro do Bairro Alto é a versão solo. Fizemos uma versão para o Ballet de l’Opéra de Lyon e fizemos outra versão que estreou este ano sempre com bailarinos de balé a girar em pontas.

JF Então, a primeira versão não era um solo.

AS Na verdade, é uma longa história, porque nasceu tudo de um projeto chamado Migrant Bodies [Corpo Migrantes]. Era um projeto europeu, mas com alguns parceiros canadianos. No primeiro ano, fui convidado só para ir a vários sítios em Itália, na Croácia, em França, no Quebeque e na Colômbia Britânica, para receber informação sobre migração. Imigração de seres humanos. Em Zagreb, por exemplo, fomos visitar e conversar com as pessoas que estavam a trabalhar num centro de primeira assistência para refugiados. Mas tratava-se também de migração num sentido lato. Por exemplo: no Canadá, estudávamos a migração dos salmões; na Croácia, a migração das cegonhas. Sobretudo ao estudar a migração dos animais, apercebi-me de como as rotas são muito circulares. Se se pensar no salmão, ele nasce num rio. Depois, faz a sua primeira migração. Tem uma mutação física que lhe permite passar da água do rio para a água do mar. Passam a maior parte das vidas no mar e, quando sentem que está na hora, têm outra mutação física para voltar ao rio e regressam exatamente ao sítio onde nasceram. Reproduzem-se e morrem passado algum tempo. Então, estava a começar a pensar no movimento circular destas migrações. Também algumas aves. E, nessa altura, fiquei intrigado com criar um conjunto de trabalhos com uma única ação durante toda a peça. Perguntei-me “Qual é o movimento da migração?” e respondi, claro, “Um círculo”. Assim, fui para um estúdio e disse “Deixa-me tentar”, mas não tenho formação em balé, nunca o pratiquei na minha vida e não queria saber, por exemplo, por que razão o fazem na dança sufi ou como é a técnica. Assim, fui só para um estúdio e comecei simplesmente a girar e foi horrível.

JF Certamente que, da primeira vez, não foste capaz de aguentar muito tempo.

AS Sim. Levei muito tempo a perceber como evitar ficar tonto. Lembro-me de uma vez ter de fazer uma partilha, ter de mostrar 10 minutos. Já estava a trabalhar há dois meses, mas estava com febre. Por isso, telefonei a um amigo que é bailarino e disse-lhe, “Gostarias de…”

JF Me substituir.

AS Sim. “Não estou capaz.” Ele estava muito seguro de si. Veio para o estúdio e eu expliquei-lhe como era, mas não fui capaz de ensinar. Ele tentou e, passados cinco minutos, foi para a casa de banho e começou a vomitar. Sentiu-se mal durante dois dias. Então, nesse momento, o meu cérebro fez um clique, do género: “Pronto, tenho de fazer isto. Já não tenho mais desculpas.” E, a partir desse momento, nunca mais fiquei tonto.

 

00:15:00

JF De algum modo disseste ao teu corpo: “Chega”.

AS Acho que sim.

JF Quando partilhas com os alunos, por exemplo, na escola de verão, o que é que dizes?

AS Quando aprendi, achei que era capaz de ensinar, mas não era, porque não tinhas as palavras certas para explicar o meu processo. Precisei de outro grupo de cinco raparigas com quem estava a trabalhar. Fiz experiências com elas, tentei ensinar-lhes, mas, passada uma semana, elas não conseguiam e eu não era capaz de explicar como. Então, um dia, lembro-me de ter pegado num copo de água e lhes ter dito: “Agora, vamos tentar pensar que este copo de água são os líquidos que vocês têm no vosso cérebro e que o copo é a vossa cabeça. Então, quando giram”, disse eu, “têm de imaginar que o nível da água se mantém horizontal e não faz ondas.” Depois de visualizarem isso…

JF Demonstraste?

AS Sim, demonstrei. Tem de permanecer horizontal. É a primeira informação que dou. E, depois, os bailarinos começam a praticar, colocando uma mão à frente dos olhos, para estabelecer essa relação horizontal com o olhar. Depois, pouco a pouco, são livres de se deixar ir e de descobrir a mesma sensação. Sentir simplesmente que a sala está a rodopiar.

JF Tenho a certeza de que também tem muito a ver com confiar que o corpo vai saber.

AS Sim. Na realidade, é preciso ser valente de certo modo. Mas, ao mesmo tempo, é preciso jogar pelo seguro, porque, quando se sente que se começa a ficar tonto ou se começa a ficar nauseado, tem de se parar, porque não vai melhorar. É preciso voltar a tentar passadas umas horas.

JF Então, este trabalho em particular não teve origem em pesquisa que já estavas a desenvolver. Foi uma coincidência. Alguém te pediu e começaste a aprofundar.

AS Na verdade, para mim, essa é a melhor forma, às vezes, porque nos instiga a iniciar pesquisas sobre coisas que nunca faríamos por nossa conta. Eu nunca começaria a pesquisar sobre migração, por exemplo. É tão vasto…

JF Percebo isso. Tu, claro, mas eu tenho as duas experiências. É muito estimulante, quando se tem restrições, alguém a dar-nos restrições, que se tornam num pretexto para descobrirmos coisas que nos interessam em torno de um assunto que não é algo que fôssemos explorar. Isso também aconteceu com a tua trilogia anterior, o teu projeto anterior, [Folk-s] will you still love me tomorrow? Ou foi mais uma consequência? Porque, do que eu sabia (e agora que li mais qualquer coisa), nos três projetos que formam a trilogia, Folk-s, Aurora e Untitled, o que tu fazes é trazer práticas que já…

AS Existem.

JF …existem e reenquadra-las.

AS A primeira peça que fiz foi Folk-s. Era sobre uma dança popular tirolesa chamada schuhplattler. Eu conhecia, porque há muitos lugares-comuns relacionados com essa dança. Imaginamos aquelas pessoas da montanha, a beber cerveja e a dizer piadas estúpidas e a gritar, sabes como é… De certa forma, é verdade. [risos]

JF [risos] Como todos os lugares-comuns.

AS Estava muito fascinado com a dança. Achei que, se retirasse a música popular, havia algo muito misterioso naquela dança. E então, por mero acaso, estava a falar sobre isto com um programador e ele disse-me: “Adoro esta região, adoro esta dança.” E apresentou-me uma companhia a sério. Fomos para o Tirol do Sul, que (depois da primeira guerra mundial) é agora uma região italiana. Antes, pertencia à Áustria. Por isso, eles não gostam muito de ser italianos agora. Era como se esta dança também cruzasse muitos aspetos controversos da história. O conceito de tradição também é bastante controverso. Quando lá cheguei, descobri que a dança é muito antiga. A primeira vez que escreveram sobre esta dança corria o ano de 1050. Por isso, é super-antiga.

 

00:20:00

JF E passa de geração em geração.

AS Exatamente. E ainda está viva. Não é uma coisa que só fazem para turistas. É uma coisa que ensinam mesmo às novas gerações e têm as suas próprias regras. Por exemplo, se não se tiver nascido naquela aldeia, não se pode fazer parte daquela companhia. Nós éramos muito ingénuos. Sempre que eu começava um novo trabalho, perguntava-lhes se me queriam ensinar e eles diziam: “Não, porque não nasceste cá.” Também me explicaram que, a partir do momento em que te casas, deixas de dançar, porque, na verdade, é uma espécie de dança acrobática, para se exibir às mulheres. Portanto, quando te casas, já não danças.

JF Já não precisas de ser acrobático.

AS Depois, voltei para casa. Estava muito deprimido. Escrevi outro e-mail e… Porque queria mesmo a bênção deles de algum modo. Era muito importante. Apesar de, agora, pertencer a Itália, eu não me queria apropriar daquilo, sabes? E queria mesmo estabelecer uma colaboração. Por isso, pedi-lhes apenas: “Se aprendermos por nós, gostariam de nos dar algum retorno, dizer que sim ou que não?”

JF Isso é interessante. É um pouco a mesma abordagem que tens com o copo de água.

AS Exatamente.

JF Primeiro, estás cego. Depois, estás deprimido. [risos] E depois, encontras um plano B, uma maneira de… Isso é ótimo.

AS Sim. Na verdade, fomos lá e havia um rapaz espanhol, uma rapariga no grupo. Tínhamos vontade de mostrar uma peça sobre o catolicismo ao Papa. Estávamos mesmo a tremer. Eles ficaram impressionados, por estarmos a dançar sem música. Para eles, era ainda mais difícil manter a sincronia sem a referência da música. Acho que aconteceu uma coisa muito bonita. O programador decidiu programar as duas peças, a tradicional da companhia e a minha.

JF Isso é ótimo. Então, de um modo geral eles ficaram impressionados com o trabalho que vocês fizeram?

AS Sim.

JF Só um parêntesis. Eu tenho atuado por vezes com o Boris Charmatz na…

AS Eu sei.

JF20 Dancers for the XX Century e, da última vez, alguém estava a interpretar…

AS Na Suíça, não?

JF Na Suíça.

AS O Marco.

JF O Marco. Sim, o Marco. Ele estava a interpretar a peça. Estou agora a relacionar as duas coisas, porque não tivemos muito tempo para conversar. Estava a perguntar-me porquê o Tirol e agora percebo.

AS Eu devia estar lá, mas não estava disponível. Por isso, pedi ao Marco para ir e ele ficou muito contente.

JF Desculpa, era só um parêntesis. A trilogia. Aurora e Untitled. Empregaste o mesmo modus operandi?

AS Não, porque cada atuação tem a sua própria natureza de algum modo. Por exemplo, Folk-s: a peça que resultou tinha um formato super-estranho, porque achei que estava perante um assunto muito vasto – a tradição – e perguntei-me quando é que a tradição vai acabar, se um dia vai acabar. Em particular esta tradição, que está muito viva. A resposta, claro, é que não sabemos, mas filosoficamente a resposta poderia ser que a dança vai acabar quando já ninguém for capaz de a executar ou…

JF Por exaustão ou …? Nesse caso, não, eu sei.

AS Estava a pensar em geral. Quando já ninguém for capaz de dançar, vai-se extinguir. Ou, se não houver ninguém para testemunhar a dança, é como se a dança já não existisse.

JF Desaparece.

AS Por isso, na peça, a proposta que fazemos ao público é: pegamos no microfone no início e anunciamos que vamos dançar até haver pelo menos uma pessoa na plateia a assistir à atuação ou haver pelo menos um bailarino em palco a dançar. Assim, fizemos peças entre uma hora e quinze minutos de duração (essa foi a mais curta) e três horas e noventa por cento das peças compostas em tempo real.

JF Então, a exaustão é um fator.

AS Sim. Nós escrevemos as regras (chamamos-lhes Manifesto Folk-s) da apresentação. Uma das regras é que, quando sentes que começas a pensar na coreografia e começas a pensar no que acontece a seguir, talvez por estares demasiado cansado, está na altura de seres honesto com os outros e parares de atuar. Essa é uma das regras. Provavelmente por este formato ser tão esquisito para tantas pessoas, senti que havia muitas expectativas [risos]. A peça seguinte foi sobre malabarismo, malabarismo clássico. Era uma atuação de apenas cinquenta minutos.

 

00:25:12

JF Eu vi e é incrível.

AS Obrigado.

JF É incrível. Sou um grande fã, tenho de dizer.

AS Não.

JF Sou, sou. Sou um grande fã. Sabes, é ótimo que o Teatro do Bairro Alto tenha organizado este encontro, porque, claro que te conhecia e conhecia o teu trabalho, mas agora tive de investigar um bocado e sinto que há uma grande proximidade. É lindo.

AS Sabes, ontem, estava a tremer, quando te vi na plateia. Quando venho a Lisboa, tenho muitos déjà-vu…

JF É a tua primeira vez depois…?

AS Não. Na verdade, fizemos a entrevista nem há vinte anos, acho que há quinze, porque eu voltei, para escrever o meu ensaio. Portanto, foi nessa altura que te entrevistei. A peça I Am Here.

JF Foi em 2003. Vieste quando? 2000?

AS Não, vim cá pela primeira vez em 1999. Depois, fizemos a entrevista lá para 2004, 2005.

JF Ah. Foi mais ou menos precisamente nessa altura que fiz a peça.

AS Exatamente. Quando fizemos a entrevista juntos há quinze anos, eu deixei o meu trabalho de intérprete (porque trabalhei como ator para uma companhia de teatro contemporâneo italiana durante nove anos) e não sabia propriamente o que fazer. E ainda não tinha feito uma peça. Tinha só trabalhado dirigido e coreografado por outros. Quando vim para cá e falei contigo, tirei algum tempo. Passei cá mais dois meses, porque só queria escrever e evitar pensar no futuro. Foi um momento importante. Fiquei muito fascinado com o que estavas a fazer. Por isso, para mim, o que estás a dizer é muito importante. [risos] Não me quero tornar patético. Foi uma ideia do Teatro do Bairro Alto. Eles simplesmente perguntaram-me: “Com quem gostarias de ter esta conversa?” Eu nem sequer estava a pensar em ti, porque nunca me atreveria a pedir-te [risos]. Não, a sério, estou a ser sincero.

JF No podcast, não se vê, mas aqui tens…

AS Deste-me isto há quinze anos. [risos]

JF [risos] Está feito. É o catálogo de I Am Here.

AS Eu sei, eu sei. É lindo.

JF Apercebi-me, quando estava a ver o teu trabalho mais antigo, que tens uma peça chamada Cowboys, que de algum modo tem a Helena Almeida, não?

AS Que foi mais ou menos inspirada pela Helena Almeida, por causa do trabalho que ela fez com os espelhos. Isto foi em 2009, julgo eu.

JF E também as cores no chão, certo?

AS As cores, sim. É como uma espécie de Mondrian… Sim, tens razão. Não estava a pensar nas cores da Helena Almeida. Nesse caso, voltamos ao Chroma, porque estava a ler um livro do Derek Jarman que se chama Chroma. É uma espécie de teoria sobre as cores que ele escreveu. Se tiveres oportunidade de o ler, por favor, lê. É lindo. Ele escreveu esse livro quando estava quase cego, porque, tu sabes, ele morreu de SIDA em 1999 e, antes de partir, escreveu uma teoria sobre as cores e é muito comovente.

JF Está bem. Vou fazer isso.

AS Lamento nunca ter visto I Am Here ao vivo. Vi em vídeo.

JF Agora, voltei a ele e, na verdade, é outra coisa que te queria perguntar. Uma coisa que tenho tendência a fazer bastante é pegar num trabalho e fazer outra versão, depois outra versão, depois uma leitura-performance, depois passa a ser especificamente para um local, depois faço uma versão mais longa, depois… Gosto mesmo de não concluir o trabalho na estreia, como se fosse aquilo e pronto. Dá para ver que tu tens alguma…

AS Proximidade.

JF Tu tens versões diferentes do mesmo trabalho.

AS Lembro-me de que, quando estávamos a falar, há quinze anos, tu já estavas a falar em qualquer coisa muito brilhante comparada com esta peça, que estava relacionada com esta performance. Era mais uma leitura, julgo eu.

 

00:30:03

JF Pois. Chamava-se I Was Here. Uma leitura-performance. Mas agora tenho outro projeto chamado I Am (Not) Here.

AS A sério? [risos]

JF [risos] Agora que regressei a este trabalho, após quase quinze anos ou mais, não lhe chamo I Am Here, chamo-lhe I Am Here (Recovered). Essa ideia de que a versão final do trabalho é sempre uma das possibilidades. É-me difícil simplesmente aceitar que não vou explorar outros formatos. Pergunto-me se contigo é o mesmo, mas no meu caso uma das motivações para trabalhar com esta forma expandida de relação com o material que tenho é precisar de proporcionar ambientes diferentes para o público aceder à proposta. Escalas diferentes, se preferires. Acho bastante fascinante, mas também importante, observar algo de muito longe, por exemplo, mas qual seria a experiência se quase me pudesses tocar ou cheirar? Acho que não preciso de fazer outro trabalho para experimentar isso. Posso fazê-lo no mesmo trabalho. Só tenho de reorganizar o dispositivo. Também porque estou sempre em grande conflito com a tirania da forma como o público é normalmente obrigado a estar naquela posição fixa num assento. Não tenho a certeza se isso é ou não uma questão para ti. Seja como for, se pensarmos em artes visuais, se pensarmos na posição do espectador enquanto visitante… O espectador perfeito, para mim, é quando se torna visitante – num teatro, mas visitante. Sinto que as diferentes versões têm uma espécie de…

AS Mesmo se estiveres a trabalhar num espaço tradicional? Por exemplo, eu lembro-me que isto foi no CCB, não?

JF Sim. Era um espaço tradicional.

AS Quer dizer, consideras o espectador um visitante também nessa situação?

JF Bem, isso torna o desafio ainda mais complexo. Claro que, se tirar o espectador do teatro, torna-se mais fácil. Se for para uma galeria, por exemplo. Mas, se eu mantiver o teatro e proporcionar um tipo diferente de experiência, acho que é um grande desafio. Na verdade, um dos meus últimos trabalhos estava muito relacionado com a ideia de exaustão. Os intérpretes andavam a correr pelo teatro até ficarem exaustos e entravam na sala, onde o público estava como que à espera que eles atuassem, com uma condição: só entras, se fores honesto e estiveres exausto. Então, como que atuas durante um minuto e meio e, depois, claro que o teu corpo volta a estar pronto e tens de ir. A ideia era proporcionar ao público a presença constante da exaustão, como à beira do colapso.

AS Era isso que estavas a fazer em Paris, quando nos encontrámos, há dois anos.

JF Sim, exatamente, quando nos encontrámos, há dois anos. Por isso, sinto-me muito, muito próximo das tuas propostas e da forma como abordas o tempo, a duração, o espectador, essa fronteira que referias, essa fronteira muito delicada entre visitante e espectador ou [entre] artes visuais e artes performativas.

AS Por norma não faço uma reflexão consciente sobre isso, exceto em Folk-s, cujo formato é um bocadinho diferente de outros trabalhos. Lembro-me de termos feito uma partilha aberta dos materiais da dança popular. Era aquele tipo de situação estranha em que nos pedem para atuarmos na inauguração de uma exposição – o nosso trabalho é uma espécie de evento colateral e está toda a gente à espera da bebida. [risos] Sabes essa sensação?

JF Sim, sei.

 

00:34:47

AS Lembro-me de, passados trinta minutos, estar meio chocado, não por estar a observar pessoas cada vez mais aborrecidas a assistir a minha peça, mas por serem muito educadas e não quererem ir embora. Ficaram ali durante trinta minutos a ver uma coisa que não tinha qualquer interesse para eles, a olhar para o relógio. [risos] Acho que esse também foi o momento em que percebi que era frustrante o facto de as pessoas serem obrigadas a ficar ali, por causa de uma espécie de cerimónia.

JF Protocolo.

AS Uma espécie de protocolo, exatamente. Nesta peça (não te disse isso), depois de revelarmos a regra, a tarefa, o facto de a peça continuar desde que haja pelo menos uma pessoa, também anunciamos que quem quiser sair do espaço (sejamos nós ou eles) não poderá voltar a entrar. A questão é essa e eu acho que é muito importante. É curioso: só por teres essa informação, sentas-te na cadeira de maneira diferente. [risos] Depois, quando tens de te ir embora, quando decides ir embora, é realmente uma decisão. Fiquei muito contente com o resultado, porque, a partir do momento em que te aborreces, a escolha de ficar aborrecido é tua. Não é por causa da minha… Tu sabes.

JF Não há uma força adicional, uma convenção.

AS Exatamente. É interessante, porque há algumas pessoas que, passados cinco minutos de ouvirem o anúncio, saem. [risos]

JF [risos] Ai sim?

AS Sim. Por vezes, se formos a um país em que as pessoas são muito diretas, podes ter vinte e cinco pessoas a sair passados só dez minutos. É de loucos. Mas, às vezes, ninguém tem coragem. Continua a ser fascinante.

JF Sim, é. Esta negociação com o público, a negociação com a arquitetura das peças e a negociação com as expectativas dos programadores e as nossas próprias expectativas, claro, é fascinante. Quer dizer, por vezes, é muito doloroso, mas o trabalho é isso. Em parte, o trabalho é isso. É a mediação entre o que temos para dar ou o que temos para dizer e todas essas forças que chegam de sítios diferentes.

AS Vi que encerraste o espaço.

JF Sim. Foi um momento muito triste, mas ao mesmo tempo muito forte. Quando fizemos a entrevista, foi nesse espaço?

AS Sim. REAL.

JF Vamos fazer trinta anos, no próximo ano, e passámos quinze anos naquele espaço. Desde 2004. Por isso, talvez tenha sido logo no início que tu vieste. Foi muito duro, mas ao mesmo tempo acabámos com dignidade, se podemos dizer. Também é uma questão de tempo. No meu caso, creio que é um ciclo. Se se pode falar em movimentos circulares e ciclos, é claramente um ciclo que se fecha. Não tenho bem a certeza do que virá a seguir, mas também fico contente de não ter a certeza, porque me dá… Quer dizer, aquilo que disseste agora, quando passaste aqueles dois meses em Lisboa, quando precisavas de não saber, não pensar. Sinto que é aí que estou neste momento. Construímos uma herança importante, um passado importante e, agora, temos de digerir essa informação e seguir em frente. Também vou apresentar no Teatro do Bairro Alto em janeiro. Por isso, de algum modo isso não significa que esteja fora dos circuitos, mas será uma relação completamente diferente. Não tenho a certeza se vais atuar antes ou depois da Josefa Pereira.

AS Não sei.

JF Ainda não sabes? Se tiveres oportunidade num dos dias (claro que, se fores o segundo, pode ser difícil), vê a atuação dela. Claro que não estão juntos por acaso, mas é quase como se alguém vos desse o mesmo, digamos, enunciado e vos pedisse para resolver a mesma equação. Ela resolveu-a de uma maneira, tu resolveste-a de outra maneira. É um programa bastante interessante assistir a duas versões da mesma questão. É muito bom.

AS Sim, tenho curiosidade. Por vezes, quando tenho curiosidade, também vejo as outras peças. Se eu for depois. Houve vezes em que o fiz. Se me permites a pergunta, qual é a tua ideia, se é que tens alguma, sobre companhias?

 

00:40:10

JF Durante muitos anos, a ideia de companhia desapareceu do meu vocabulário. Queres dizer um grupo ou o que for?

AS Sim.

JF Nos anos 1990, a ideia de companhia ainda estava presente. Eu tinha uns grupos ou intérpretes e colaboradores que mais ou menos mantinha. Estiveram presentes durante muito tempo. Isso constituía de algum modo uma companhia. Depois, passámos lentamente à ideia de projetos. Eu deixei de coreografar durante seis anos. Entre 2008 e 2014, estive totalmente ausente. Depois, voltei e recomecei a atividade de coreógrafo e trabalhei com o mesmo grupo durante mais ou menos cinco ou seis anos, até ao ano passado. Podemos dizer que funciona como uma companhia, mas é claramente totalmente diferente, porque uma companhia implica, pelo menos como eu imagino, uma ideia de hierarquia e nós estávamos claramente a tentar outra coisa. Claro que é sempre uma grande questão, porque é o meu nome que aparece no programa. Eu de algum modo assino a peça. Julgo que resolvemos essa contradição dizendo que o afeto, aquilo que nos une, de algum modo vem das coisas que me afetam, mas não passa disso. Claro que é bastante, mas não passa disso. Depois de acordarmos nisso, trabalhamos em conjunto. Se se entender a palavra “companhia” no sentido de estar junto, então sim. João dos Santos Martins, que é um coreógrafo português mais novo, fez uma peça muito recentemente intitulada Companhia e estava a referir-se a isso. É realmente surpreendente, porque é uma questão muito contemporânea. Por um lado, não se trata de pura horizontalidade, no sentido de colaboração sem qualquer tipo de direção. Por outro lado, seguramente que não é verticalidade. É outra coisa qualquer e claro que essa outra coisa qualquer é menos estável, no sentido em que não se pode confiná-la a uma determinada marca ou logo. É por isso que também é tão fascinante, porque temos constantemente de negociar as tensões inevitáveis que surgem em qualquer processo colaborativo, mas não desistimos da ideia de manter a busca de uma relação mais justa, de consenso ou, pelo menos, de uma relação de consentimento. “Se não sabes, por que perguntas?” Esta é uma frase maravilhosa de David Tudor, retirada do livro Silence, de John Cage. Então, por que perguntas? Deves estar a pensar nisto.

AS Porque me lembro de que tu criaste um método de composição chamado composição em tempo real e havia vários artistas a abordar esse método. Por isso, pensei que, não sob o teu nome, mas relacionada com o teu nome, também havia uma ideia de companhia que é a colaboração com outros artistas que não tem exata ou diretamente a ver com uma das tuas produções, mas também… Percebes?

 

00:44:33

JF Sim. A composição em tempo real surgiu precisamente para de algum modo responder a essa questão: o que é uma companhia? Não pusemos as coisas nesses termos, mas o que é trabalhar em conjunto? O que é viver em conjunto, trabalhar em conjunto? Como podemos partilhar tempo/espaço sem cair necessariamente nas armadilhas da autoridade, mas ao mesmo não ter medo da autoria? Ao longo de todo o processo de pesquisa em torno deste método ou sistema, a questão era sempre a mesma: como é que podemos encontrar uma plataforma comum? Quase como um campo invisível que nos permite estarmos juntos. Um bocadinho como uma conversa, como esta. De algum modo há um campo invisível entre nós que nos permite manter a relação ou a conversa. Claro que, às vezes, funciona sem qualquer necessidade de métodos ou sem qualquer necessidade de investigação, mas se o quisermos transformar numa ferramenta, e se de algum modo quisermos partilhar essa ferramenta e discutir essa ferramenta, então é claro que é preciso sistematizar e encontrar o vocabulário e aquilo que se torna numa espécie de método. Tu tens um método? Consegues reconhecer no teu trabalho a repetição de um modus operandi?

AS Sim. Absolutamente. Por vezes, sinto-me frustrado, porque sinto que já estou a repetir alguma coisa pela qual já estava a passar. Nunca estou contente [risos]. A minha situação em Itália é bastante estranha, porque na verdade decidimos manter-nos independentes. Para mim, também não é fácil definir a minha situação como uma companhia, porque de facto prefiro pensar mais como uma colaboração com outros artistas. Mas nunca nos candidatamos ao ministério da cultura, por isso não recebemos dinheiro do ministério da cultura. Antes de mais, porque se recebe muito pouco e se tem de retribuir tanto. É preciso produzir alguma coisa todos os anos. Para mim, isso é horrível. Pode acontecer. Um ano, fiz três novos espetáculos. Mas o Aurora, por exemplo: levámos três anos a acabar a produção, porque foi muito difícil encontrar as pessoas certas, sabes? Por isso, não percebo mesmo isso. O que está a acontecer em Itália é que as companhias que se estão a candidatar a isso têm de fazer setenta apresentações num ano, para receber esse dinheiro. As companhias estão basicamente a trabalhar para também criar datas falsas. É de loucos. Eu não quero isso. Além do mais, o dinheiro está a chegar um, dois anos depois da estreia. [risos] O que é que as companhias estão a fazer?

JF É ainda pior do que em Portugal. Nós achávamos que estávamos…

AS Tem de se ir ao banco e pedir dinheiro e, depois, pagar a dívida que se tem no banco. É muito…

JF É muito desgastante.

AS O que muitas companhias ou artistas estão a fazer é criar uma associação coletiva qualquer, para poderem repartir essas setenta datas, poderem repartir o lado burocrático de fazer uma candidatura. Por um lado, é bom, mas eu decidi não o fazer. Portanto, quando tenho uma ideia ou uma intuição, falo simplesmente com a minha grande colaboradora e começamos a bater à porta de produtores e festivais. É mais difícil assim, porque nunca se vai saber até ao fim se se conseguiu tudo, mas liberta-nos.

JF Agora, o prémio da Bienal de Veneza deve ajudar um bocadinho, não? Já sentiste as consequências? Ainda não?

AS Não. A Bienal de Veneza é uma instituição gigantesca, mas também é verdade que a secção de dança e de teatro e a secção de música são menos vistosas do que a secção de cinema e artes visuais. Acho que, fora de Itália, este prémio para a dança também não é muito conhecido. Por isso, acho que não vai mudar nada, pensando em fora de Itália. É verdade que, em Itália, eu não tinha muita visibilidade e, agora, começo a receber convites de teatros italianos. Talvez vá mudar alguma coisa aí, mas ainda assim estamos muito satisfeitos com a forma como estamos a trabalhar. E também estou envolvido com outros artistas, só por ter uma associação. Gosto de os ajudar com a gestão, com a dramaturgia. Se quiserem. Mas não passa disso.

 

00:50:29

JF Partilhando recursos.

AS Sim. Não temos um espaço, não temos um escritório, não vivemos na mesma cidade, não nos encontramos. Talvez seja por, ao crescer como ator, ter trabalhado numa daquelas companhias enormes onde se faz tudo em conjunto e só se trabalha para eles.

JF Portanto, agora, estas a fazer como que o contrário.

AS Sim. Não queria mesmo ir por aí.

JF Ontem, disseste-me de passagem que a única apresentação que viste em Lisboa, ou uma das poucas, foi no Teatro da Cornucópia. É muito bom estares de volta ao mesmo… Porque também estavas a dizer que estás a ter muitos flashbacks.

AS Na verdade, estava a falar com alguém há três dias que me disse: “Sabes que o Teatro do Bairro Alto se chamava em tempos Teatro da Cornucópia. era o teatro do Luís Miguel Cintra.” E, de repente, lembrei-me de que sei quem é o Luís Miguel Cintra e já lá estive.

JF Que trabalho é que viste?

AS Afabulação, de Pasolini. Lembro-me de ter descoberto que havia um espetáculo. Era jovem e estava a trabalhar como ator numa companhia. Então, desisti durante um ano, porque vim aqui para Portugal. Mas tinha um dossiê sobre esta companhia. Descobri o teatro e fui lá só para ver se, por acaso, estavam a fazer alguma oficina e tinha um dossiê. Lembro-me de abrir a porta e estar ali o Luís Miguel Cintra. Nem sequer sabia quem ele era e simplesmente…

JF Deste o dossiê.

AS Sim. Depois, vi o cartaz de Afabulação. Com um amigo, que também é italiano, decidimos ir assistir ao espetáculo. Foi exatamente há vinte anos, porque eu tinha vinte e três e agora tenho quarenta e três. Só me apercebi-me disso há três dias.

JF Estávamos a falar sobre a tua atuação de ontem e sobre como dava para perceber os fantasmas dos touros, sentir a praça de touros. Aqui, o Teatro da Cornucópia ou Teatro do Bairro Alto está…

AS Cheio de fantasmas.

JF … cheio de fantasmas e tu vais ser o primeiro, com a Josefa, a começar a dialogar com esses fantasmas. Eu sei, da equipa do Teatro do Bairro Alto, que não se trata de criar uma rutura com o passado, mas que também não se trata de se agarrar a essa informação, mas os fantasmas seguramente que estão lá. É muito importante manter uma conversa saudável com os nossos fantasmas e é mesmo bonito que de algum modo também possas fechar este ciclo. Não fechar, mas voltar a passar por este sítio num momento completamente diferente da tua vida. Se acreditássemos em forças externas, isto seria um sinal muito forte. [risos]

AS Va acontecer o mesmo daqui por vinte anos. [risos]

JF Sim, vamos ver. [risos] Espero que não nos voltemos a encontrar daqui por vinte anos. Temos de encurtar um bocadinho.

AS Vemo[-no]s talvez na próxima semana.

JF Ah, sim. Seguramente. Eu vou lá estar.

AS Esta semana, não?

JF Esta semana. Eu vou lá estar, para assistir à tua apresentação. Seguramente. Estou mesmo contente por termos tido esta oportunidade.

AS Obrigado pela conversa. Posso ficar com isto?

JF Claro, é para ti.

AS Obrigado. Estou a falar do catálogo de I Am Here, que é claro que as pessoas que estão a ouvir isto não conseguem ver, mas eu vejo e tenho-o nas mãos. Obrigado.

JF Obrigado, Alessandro.

 

00:54:32

Dito e Feito é um podcast do Teatro do Bairro Alto. A gravação é do Estúdio Fisga e a edição é da Sara Morais. A música é de Raw Forest. Acompanhe o TBA nas redes sociais e em teatrodobairroalto.pt.

Este teatro tem esta newsletter
Fechar Pesquisa