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27 - 29 Janeiro
auéééu e Fernando Roussado

s/ título #8

12 eur.
Artes Performativas

27 - 29 Janeiro

sexta e sábado 19h30
domingo 17h30

ACESSIBILIDADE
28 janeiro 19h30
Sessão com Audiodescrição

Artes Performativas
Preço 12 eur.
Incluído no Passe Cultura (disponível apenas na Bilheteira do TBA)
Sala Principal
Duração 1h45

Classificação Etária:

M/16

Criação
auéééu e Fernando Roussado
Com
Fernando Roussado, Filipe Velez, Frederico Barata, Joana Manaças, João Luís Silva e Miguel Cunha
Escultura
Fernando Roussado
Apoio à criação
Statt Miller, Sérgio Coragem e Beatriz Brás
Desenho de luz
Daniel Worm d’Assumpção
Figurinos
Statt Miller
Apoio à pesquisa
David Antunes e Francisco Luís Parreira (Inúteis Conversas)
Produção
Joana Manaças e Miguel Cunha
Coprodução
Teatro do Bairro Alto, Teatro das Figuras, O Espaço do Tempo
Apoio a residência
O Espaço do Tempo e Materiais Diversos
Apoio
República Portuguesa / Ministério da Cultura – Direção-Geral das Artes, Livraria Ferin
Agradecimentos
Carlos Silva, Hernani Luzio, Tavares, Mármores Rosal, Filstone
Fotografias
Joana Linda
Audiodescrição no Teatro do Bairro Alto
FrancoAcesso

 

Os AUÉÉÉU, companhia fundada em 2014 por nove atores, nascem da vontade de pensar a criação em coletivo, numa relação de poder horizontal em que se valoriza a diversidade e o caos. Com uma linguagem estética multidisciplinar, que se baseia numa pesquisa literária, filosófica, cinematográfica e performativa, a companhia procura desenhar territórios de encontro através de um corpo que sente e pensa enquanto escreve. Os auéééu foram uma das três companhias que encenaram no TBA, em 2021, A Nossa Cidade de Thornton Wilder.

FERNANDO ROUSSADO interessa-se pelo trabalho da matéria enquanto possibilidade de relação com a realidade e tem vindo a explorar o fazer-direto enquanto mediação das tensões latentes entre o querer e o poder. É assistente convidado na FBAUL e o seu doutoramento intitula-se A Indefinição de Escultura.

Sobre o espetáculo

s/ título #8 nasce de um convite lançado pelos auéééu ao escultor Fernando Roussado e de algumas ideias deixadas por Víctor Erice no filme O Sol do Marmeleiro, de 1993.
No filme do realizador espanhol temos acesso ao quotidiano vivido pelo pintor Antonio López quando inicia a criação de uma pintura que consiste na representação de um marmeleiro que cresce no seu quintal em Madrid durante os meses de Inverno. Particularmente, a luz de uma determinada hora do dia, fugaz e, por isso, de difícil alcance e materialização. Durante este período podemos observar não só os métodos de Antonio López e a profunda relação que desenvolve com a árvore e com os materiais, como também podemos assistir às interceções ao seu trabalho que invadem, umas mais do que outras, o ecossistema de Antonio López, sem condicionar, de forma óbvia, o seu movimento e a sua techne. Quem assiste ao filme cria, inevitavelmente, a expectativa de ver revelada a obra finalizada.
No entanto, o que nos parece ser o alvo de Víctor Erice, e que o próprio Antonio López refere como essencial, é a importância da relação criada entre o artista e o objeto da sua criação, o tempo dedicado ao estudo e à reflexão que acompanha o processo.
A não concretização da pintura, devido a condições hostis que impedem essa aspiração, e apesar das expectativas alheias, não é catastrófica nem encarada como perda ou desilusão por parte do pintor. Neste caso, o trabalho não procura um fim; não é a obra final o que realmente interessa, mas a relação que se estabelece com o objeto de observação. Para López, pintar é um jogo. O seu quintal é o recreio.
Este espetáculo partiu de uma vontade de concretude em cena, resistente à teatralidade e à tendência do nosso coletivo para exercitar a dialética no palco.
Numa interseção entre escultura e teatro, abandonamos a vontade de controlar ou dominar o espetáculo. Procuramos o periclitante, a leveza de não possuir nada. Renunciamos ao acabamento do objeto artístico. Voltar sempre ao início, ao espaço esvaziado, ao inesperado, ao fresco, ao espaço que finge ser vazio. Disponibilizamo-nos a lidar com a possibilidade do erro do encontro, transformá-lo em matéria consistente.
Esta proposta consiste em apresentar um objeto cénico que reflita sobre o que é olhar, o que é a potência da matéria e da presença, sobre o ato de criação, sobre a possibilidade da Arte ser ou não ser uma obra acabada.

auéééu

 

Segundo passo para um teatro escultórico

Em 1968, Peter Brook esquematizou os términos operativos do Teatro do seguinte modo:

Posso chegar a um espaço vazio qualquer e fazer dele um espaço de cena. Uma pessoa atravessa esse espaço vazio enquanto outra pessoa observa – e nada mais é necessário para que ocorra uma ação teatral.

Contemplar a expressão “chegar a um espaço vazio” instigou-me a pensar a (possível?) complementaridade operativa entre Escultura e Teatro: por outras palavras, um teatro escultórico.
Etimologicamente, esculpir quer dizer talhar, cortar ou dividir matéria dura. Desde sempre, esculpir significa atravessar a matéria de um determinado espaço para o tentar compor com essa mesma matéria. Tal entendimento haveria de ganhar uma arrojada expressão no princípio do século passado, quando as escultoras afirmam o espaço escultórico enquanto plenitude, fazendo dele uma conceção axiomaticamente cheia . A matriz do pensamento escultórico tem como princípio a impossibilidade de “chegar” a um espaço vazio.
A partir da noção de espaço cheio/vazio torna-se viável fazer um rebatimento para outro binómio ligado às naturezas operativas da Escultura e do Teatro: o invisível/visível.
A conceção de espaço vazio existe na linguagem-tipo do Teatro como um elemento absolutamente necessário a um “dar a ver” teatral. Isto mostra-se, por exemplo, no trabalho da encenadora que é aquela que está de fora a compor os resultados obtidos pela expressão da atriz. O espaço vazio é, portanto, uma condição necessária à visão que simultaneamente separa o que está dentro e fora de cena. Este espaço intermédio, que dá a ver, não existe em Escultura. Existe sim um espaço cheio, contínuo, mais ou menos opaco, que é o mesmo no antes, no durante e no depois do fazer.
A Escultura sempre foi enigmática por ser indiferenciável da realidade. Uma arte brutal e positiva como a natureza que vive da e na presença, aberta à perceção por via de uma fusão entre forma e conteúdo: matéria. Isto explica o facto de inúmeras escultoras incitarem o público a tocar as suas próprias obras, como uma maneira de alargar a experiência percetiva da obra.
O corpo da Escultura existe no espaço real e, como tal, escapa-se ao espartilho da imagem para se abrir em todas as possibilidades percetivas e sensoriais. A “alquimia” dos palcos, que converte o Corpo em representação, faz do teatro um péssimo lugar para a matéria. Nada num palco, para além dos seres humanos, é considerado para além da sua aparência e, assim, as atrizes são os únicos corpos passíveis de serem transformados sem limitações: furados, cortados, lixados ou sujos; vivem no palco imersas pelo cheio do seu próprio corpo, isoladas, como uma ilha.
Deste modo, o teatro escultórico apresenta-se num campo operativo ambígeno, cheio e totalmente imersivo – o corpo humano e o seu contíguo – em que a imersividade total impõe uma espécie de “cegueira” provocada por um mundo que está demasiado próximo. A encenadora perde o emprego e fica instantaneamente na posição de vulnerabilidade da atriz e da escultora, sem poder ver de fora. A proximidade, em potência, permite que as três possam fazer um esforço conjunto para tentar discernir aquilo que importa. Mas é difícil. O teatro escultórico é uma aniquilação mútua entre concreto e abstrato, já nem sequer tem paredes. Se tiver só tem uma (a quarta) e pode ser contornada.

Fernando Roussado

Uma esfera de calcário de meia tonelada, uma atriz e quatro atores dos auéééu, o escultor Fernando Roussado, marmelos vindos do cinema de Víctor Erice, blocos de tempo e outras coisas de encher o olho: este espetáculo aposta no encontro e na interferência entre o espaço da escultura e o corpo do teatro. O público que entrar na sala sabe tanto quanto quem está em palco. Ou quase. Aqui desafiam-se os princípios da racionalidade, da certeza, da conquista; contraria-se o controle, a hierarquia e a hegemonia; o jogo é virar as costas ao que acabou de ser criado e continuar a busca, reclamando a liberdade do risco e do abismo.

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